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暗恋桃花源,新暗恋桃花源

文章作者:戏剧演出 上传时间:2019-10-21

然而,该剧并非尽善尽美,仍然存在一些不协调之感。不协调之一,剧中两个戏中戏的情节毫无关联,靠一个大框架外壳将两个戏囊括其中。倘若选取同样或类似的故事情节,都是表现恋人由于战乱而离散、苦恋多年才得以相见,那么,古人和今人便可以产生交流,探讨共同的话题,用不同的手段抒发类似的情感。

暗恋桃花源
告诉我,悲剧有的时候也很好笑。喜剧,也可能是悲的。。

暗恋,追求,寻觅,得到,而又复失去,爱情在永恒上是否存在着意义?
最近无意中又看到了《暗恋桃花源》的剧本,想起了这部在影像中看到的话剧。
《暗恋桃花源》讲的是三个爱情故事:剧场上,《暗恋》排演的是一出爱情剧,江滨柳和云之凡在大上海互相暗恋却又失散,最后江在弥留之际却又重逢云。《桃花源》中老陶因老婆的偷情,对现实郁郁而愤,转而去寻找传说中的桃花源,在那里看到了老婆与情人袁老板过着幸福美满,诗情画意的生活,明了之后,回家之时,却看到了现实中爱情在残酷中的崩溃!第三个则是一个疯女人对“刘子骥”——这个在桃花源故事后再次寻觅人物的呼喊。这三个故事其实是阐释了爱情的几种可能和最终的无法实现!《暗恋》充满了痛苦与幽怨,在巧合中却始终无法突围!而《桃花源》更多倾向于喜剧的悲剧性主题。打眼看去这两者似乎没太多的联系,然而却被导演用两种手法巧妙的联系在一起!其一:两出话剧在同一舞台交互彩排,叙事上的打乱与无意识的吻合。其二,疯女人对刘子骥的呼喊,在主题上不断的暗示着两者的同本同源!
从戏剧的本体上看,这部剧胜在了台词与演员形体等表演的杰出!
话剧不同于电影,他的艺术性主要在于语言,与演员本身的表演,而非镜头的运用。
《暗恋桃花源》的台词充满了诗意与哲理上的暗示性以及语言与人的冲突和人对语言的双重悖论!如开篇:
江滨柳:好像梦中的景象。云之凡:好像一切都停止了
江滨柳:一切是都停止了。这夜晚停止了,那月亮停止了,那街灯,这个秋千,你和我,一切都停止了。
云之凡:天气真的变凉了。(滨柳将外衣披在云之凡身上)滨柳,回昆明以后,会不会写信给我?
云之凡:(走动,江滨柳跟随)有时候我在想,你在昆明呆了三年,又是在联大念的书,真是不可思议,我们同校三年,我怎么会没见过你呢?或许,我们曾经在路上擦肩而
过,可是我们居然在昆明不认识,跑到上海才认识。这么大的上海,要碰到还真不容易呢!如果,我们在上海也不认识的话,那不晓得会怎么样,呵。
江滨柳:不会,我们在上海一定会认识!
云之凡:这么肯定?
江滨柳:当然!我没有办法想象,如果我们在上海不认识,那生活会变得多么空虚。好,就算我们在上海不认识,我们隔了十年,我们在……汉口也会认识;就算我们在汉口
也不认识,那么我们隔了三十,甚至四十年,我们在……在海外也会认识。我们一定会认识。
云之凡:可是那样的话,我们都老了。那又有什么意思呢?
江与云的对话初看似乎造作,肉麻,但却又让人感到人物情感的变相释发,暗恋既是没有表白,语言本身的释疑似乎很简单,但是一旦溶于情感与思想,便让人无法清晰的表白,而隐晦的表达却又从另一个意义上让人从语言上得到释放!最明显处还在于《桃花源》,看下面这几段对话:
(一)袁老板:我恨不得马上带你走,离开这个破地方。
春 花:我们能去哪儿呢?
袁老板:去哪儿不重要,只要你我都有信心,哪怕是天涯海角,都是你我自己的园地。我有 一个伟大的抱负,在那遥远的地方,我看见我们延绵不绝的子孙,在那里手牵着手,肩并着肩。一个个都只有这么大。(用拇指和食指比划)
春 花:为什么只有这么大?
袁老板:因为远嘛!
春 花:啊。
袁老板:我看见了,他们左手捧着美酒,右手捧着葡萄,嘴里还含着凤梨。
春 花:啊!(又疑惑地)那不是成了猪公了吗?
袁老板:(搞不清楚)我是说,他们有吃不完的水果。
(二)这是什么酒哇?(到旁边去拿菜刀。边用菜刀弄酒瓶)这叫什么家?买个药买一天了还没买回来,这还叫家吗?(打不开)我不喝可以了吧!(将菜刀与酒瓶放下,拿起饼)我吃饼!(仿佛感想颇多)武陵这个地方呀,根本就不是个地方。穷山恶水,泼妇刁民。鸟不语,花还不香呢!我老陶打个鱼嘛,呵,那鱼好像串通好了一块不上网!老婆满街跑没人管!什么地方!(咬饼,但就是咬不动)嗯……(把饼拍在桌子上,操刀)康里康朗,康里康朗。这叫什么刀?(扔刀)这叫什么饼?(把饼摔在地上,踩在两张饼上,扔第三张饼)大家都不是饼!大家都不是饼!我踩!我踩!(突然停下,指着第三张饼)你别怕,你没错,你冤枉。(指脚下两张饼)你们两个这是干什么?(交叉步,扫堂腿,头顶地面欲倒立)压死你,压死你!
(三)袁老板:我说你呀,你那个那个那个……
老 陶:我哪个哪个哪个哪个……
袁老板:(指春花)对她!
老 陶:哦,对她!
袁老板:对她也太那个那个那个什么了。
老 陶:好,就算是我对她是那个什么了点儿,可是我对她再那个那个那个什么,那是我们之间的那个那个那个--什么。可是你呢?你那个那个那个……
袁老板:我哪个哪个哪个……
老 陶:你那个那个那个又算是什么呢?
袁老板:好,就算我那个那个那个不算什么,可是你那个那个那个……
老 陶:我哪个哪个哪个……
袁老板:你那个那个那个当初!
老 陶:当初?哪个当初?
袁老板:最当初!
老 陶:最当初?我们都不是什么。(两人说着,不禁黯然坐下。停顿)要不这样好了,我去死,可以吧?
(一) 袁老板向春花描述理想的生活开始抒情自然,充满希望,但是在描述那延棉不断的子孙时词语却趋向了抽象,他不能精确的描述,或许他本身就没有看到,而春花更多的是不理解,当他把那些理想中自己的未来比作猪公时,我们在暴笑之余不免感叹理想之受制于现实。而台词在这里的作用就显而易见,在主题转折之中,语言似乎已经无能为力!但是这简单的抽象描述“大”“远”就成功的承启了人物潜意识中理想与现实的转换!
(二) 是老陶对现实生活不满的发泄,似乎看起来很平常,但实际上他的台词设置最显功力,开始随性而发,转而却处处受制,他找不到适合的言语!语言便渐为混乱,但在混乱中反而让观众得到一种混混沌沌的失落,充分的展现了老陶的痛苦!
(三) 则是语言模糊性表达极至化的阐释!开始似乎是两人关于老陶打鱼生活的交谈,但随着人物内心的变化,双方都开始试图在语言上找到最精确的词语,然而吐出的却是反复的“无意义”的“这个”“那个”“什么”等,这些模糊的词语是对话者在心理作用下无可奈何的表达,但是在倾听着看来,却成了最精确的表述!
演员形体的表演衬托在这些模糊性语言中。人物的感情在语言“受制”(人物本身的理解),形体便成为了人物潜意识中台词的最好表达,如老陶发泄生活中不满时,语言无力为继,他感情出发口变成了形体,他踩,他摔,他脸部表情成了面具,传达着他内心的郁愤!再如老陶在寻找桃花源的过程中划船那段,使用兰色布料象征溪水,老陶源溪而行,这个时候演员需要注意的是客观与主观的双重性,客观上的表演,这是话剧舞台,布景只能是就地取材,他一定得将自己化身在真正的溪流之中,另一方面,人物内心感情在没有语言的时候也需要得到阐释,他在寻找,他在矛盾,他在思念。在这一方面,话剧就比电影的难度高多了,在这里值得一提的是扮演老陶的李立群的表演,以前注意他多是在台湾的古装剧中,很喜欢这个演员,他对人物的阐释真是达到了炉火纯青的境界,在电时剧中,只是可窥一斑,但在舞台上却是淋漓尽致,这是候有些感觉,或许喜剧比悲剧更能考验演员的功力,喜剧在大多时候是需要夸张的!
电影之所以成功,在我看来是决定于话剧本身,而通过镜头,以镜头替代观众,最全面的发挥了这部剧的戏剧性,蒙太奇的交叉剪辑使得两部戏交向辉映,再不时的抽出镜头,对向那空无一人的观众席,而这时话外音却是第三个叙事故事,疯女人对“刘子骥”的呼喊,极为巧妙!
关于主题,无疑是爱情,三部戏的人物都是在寻找,《暗恋》中相遇却又失散,《桃花源》里则是本就在一起,老陶与春花本也曾风花雪月,浪漫相恋,甚而结成一体,但婚姻在现实中却焦头烂额!最终春花和似乎充满理想的袁老板走在了一起,爱情会永恒吗?老陶远寻桃花,在那世外桃源他看到了落英缤纷中那二人的幸福,但回到现实,他似乎站在了镜子的面前,看到的是以前的自己——曾经充满理想的袁老板!
不过这部戏让人不爽的地方在于有着明显的意识形态方面的误导性,理想的实现之地,永远美好的的桃花源很明显的成了台湾的象征!而祖国大陆却成了苦痛的无可改变的现实生活的象征,这也是这部戏在大陆被禁的原因。

不协调之二,演出中的舞台时空相互矛盾。戏曲的舞台时间观念是超脱的,即有话则长、无话则短。话剧则不然,要求情节的延续时间使观众感到与实际演出时间大体一致,至于时间的大幅度跨越则是在场与场的间歇中度过。《新暗恋桃花源》的“暗恋”中江滨柳和云之凡因战乱相遇一场,情节延续时间与实际演出时间大体一致,而后苦恋的40年则在场与场之间度过,最后相见的情节延续时间与演出时间基本一致。但在“行舟”一场中,老陶走了多远?用了多长时间?没有人追究,这正是戏曲艺术对待时空的超脱态度。一会儿是超脱,一会儿是近似生活;一会儿是虚拟的空间,一会儿是固定的空间。因而也就同时存在着两种艺术语言,两种艺术语言轮番运用,在一出戏中,显然不太协调。要想破解这个矛盾,就要将两个戏的演出统一于“诗化”原则之下。事实上,当前的话剧创作已经向“诗化”原则靠拢,话剧创作者中的一批有识之士早在十几年前就开始有意识地追求这个美学原则,并以创造意象为最高艺术标准。

所谓人生,



合。

不知何年何月何人首先发明了这道名为乱炖的菜,讲究的乱炖形乱而神不乱,尽管食材种类繁多、五味杂陈,却不会出现两种食材的相克与排斥。这道菜对于专业的品尝师来说,会因为它没有统一、鲜明的风味而将它排除在名品之外,但对于广大食客而言,则由于它难以准确概括出其风格而津津乐道,百吃不厌。

暗恋算是一部悲剧
桃花源算是一部喜剧
暗恋+桃花源是什么?
大家说是一部正剧,说生活就是这样,有悲有喜的。

图片 1

一个悲剧用喜剧的表现形式,就更让人觉得可悲。

我衷心地希望这种探索的脚步走得更加坚实、走得更远。

但是暗恋加上桃花源。当他们到了一个舞台上的时候。
我们笑得不行,一度让我岔气。

由浙江省杭州市红星剧院制作、赖声川执导的《新暗恋桃花源》将话剧与越剧熔为一炉,把“暗恋”与“桃花源”两个不相干的戏剧故事嵌入一个戏剧框架结构中,从而诞生出戏中戏,舞台时空既有古代又有现代、当代及仙境穿越,使正剧、喜剧等迥异的风格乱炖于一锅,造就了独特之风味,不仅仅是探索,更重要的是开拓。该剧的创作有两点启示意义非凡。启示之一,表明了赖声川及该剧主创的演剧主张。这个主张同幻觉性舞台艺术的原则完全相反,公开地示意戏剧舞台的假定性,承认戏就是戏,不去刻意制造具有生活质感的幻觉、更不去一味追求所谓全剧风格之统一,而是依靠演员的表演来吸引观众、完成意向。恰似一锅乱炖,虽不存在统一之风格,却又并非没有风格,正剧、喜剧两种风格并驾齐驱就是该剧之风格。

其实如果去掉表现形式,单就暗恋跟桃花源的剧情来讲,我觉得暗恋算是一部喜剧,桃花源应该是悲剧。虽然看的时候暗恋会让您哭,桃花源会让您笑。

启示之二,摈弃削足适履。古老的戏曲艺术跨入当代之后,为了重新找回久违的繁盛、跟上时代的脚步,无数的创作者用他们的真诚和不懈的追求进行着多种多样的尝试,采取了探索、造剧、话剧加唱、荒诞派手法等途径进行变革,然而结果不尽如人意。其中有一种创作倾向值得警惕,这就是话剧加唱。当代话剧加唱的创造兴起于20世纪80年代末,没有人怀疑这种创作的探索者的善良愿望和美好初衷,可随着剧目的增多和逐渐形成模式,人们发现这种创作是以抛弃戏曲艺术的本质精神为前提的,那种既不断流动又相对固定的舞台时空不见了,虚拟动作与重在抒发人物真情实感的戏曲表演荡然无存,切实地完成了削足适履。赖声川及该剧主创头脑清醒,虽然所做的是话剧与戏曲的“链接”,却不以毁损各自的本质特征为原则。剧中老陶出走桃花源的那场“行舟”就是最好的证明。4个水旗上下飞舞表示江水翻腾汹涌,老陶在水旗的陪伴下边唱边舞,既要显示行舟的状况又要抒发内心的情感,整场戏一气呵成,舞台上呈现出一幅美轮美奂的江上行舟的流动画卷。这便是戏曲虚拟表演的本质精神,即描景、抒情、写人浑然一体。既要描景状物、又要抒情写人,同时进行又同时完成,以至于无法分清哪些表演是状物、哪些表演是抒情,这是戏曲艺术对人类戏剧演出史所做出的最大贡献。可以说,抛弃了这个本质精神,无论是越剧还是京剧乃至整个戏曲都将不复存在。

暗恋讲的是战争时期的一对恋人,本以为是一次短暂的分离,但是却因为战争的原因,一分开竟然就是四十年,但是四十年后两人终于又见面了,他们彼此分别有了家庭,有了孩子,分别有了爱彼此的人。四十年后的相聚,虽然两人没能在一起,但是还是见到对方过得还很好,我觉得应该为彼此高兴。
桃花源讲得是一个无能的渔夫,妻子跟商人有了外遇,他一气之下出海打鱼,结果误入了桃花源。但是那里的他又遇见了长的跟他妻子和商人一样的两个人,他们还是夫妻,他成了第三者。若干年后他离开了桃花源,想接他的妻子一块去桃花源,结果回家后发现,他妻子跟商人已经生了孩子。。。

其实这个电影给我的感觉还是悲的多点。

但是欢笑过后,却是更大的伤悲。。。。
如果没笑过,还不至于。。

我觉得如果单看情节,桃花源比暗恋更悲。
暗恋中两个人至少有一份思念可以守着,至少都结婚有个人爱着他们。
而桃花源呢,渔夫从头到尾都是失败者,现实中是,去了桃花源后也是。他妻子跟商人本来应该因为丈夫出走而过得幸福,但是两人却没有,而是活的很累。

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