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害怕与得失,恐惧的渲染与体恤之难

文章作者:戏剧演出 上传时间:2019-09-11

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面对死亡的威胁,每个人的恐惧程度是不一样的。一个人得到越多就越恐惧,反倒那些身无一物的人,只有一点点甚至没有恐惧。这点暗合了佛教参透死亡的法门。先给大家讲个自己的真实经历吧。

2012年,是自己毕业的那一年,也是玛雅预言世界末日的那一年。在那之前,各种报道,各种观点充斥着我们的生活。导致自己很好奇,到底在那一天会发生什么。不巧2012年12月21前,自己失业了,怀揣着啊湫给的100元,投奔了铠子。在铠子家的一个多月,自己成了名副其实的害虫,吃光了他家所有的挂面,回想起来,还是挺不好意思的。

很快,就到了12月21日,记得那天晚上,躺在床上,想着要是真的末日来临,马上翘辫子,有什么遗憾?思量了一番,除了挂念父母,自己孑然一身,也只剩下口袋里几十块钱,好像没有多大的遗憾啊。(当然,在心理层面上来讲当时有着不相信末日的预言。)与此同时,睡在我身边的铠子,不知道他当时睡着了没有。要真是末日,那他可亏大发了,嗯,幻想末日对他的损失很大,感到有些可惜啊,仔细思量,不对,还有一丝窃喜。好吧,我承认当时内心有点阴暗,与铠子互为垫背,也不失为一种正确的选择啊^_^。

由此可见,对于死亡的恐惧程度与自己的身价是成反比的。正如歌曲《悟》所描述的那样:多一物却添了太多危险,少一物贪嗔痴会少一点;唯有心无挂碍成就大愿。愿力的大小,是有着一定的前提的,至少你不能妻妾成群、富甲一方。

这么一想好像很对啊。在冷兵器时代,要真能做到心无挂碍,那在战场上肯定所向披靡了。相反,要是心理还惦念着家里的娇妻是不是跟隔壁老王好上了,那可不妙了,一准很容易被砍死啊。

从现代的角度来讲,要是真正皈依佛门了,那就意味着断子绝孙了(在此不涉及那些伪信徒)。在俗世中也是一样,成了穷光蛋,真的心无挂碍了,也就没有姑娘愿意嫁给你了,也就真的断子绝孙了。这么一想,每个寺庙的方丈,倒是应该加上一条戒律:凡是皈依我佛者,必先自宫,这样修行的进境肯定很快啊,可谓是事半功倍。若真如此,那么作为带头大哥的方丈必先做个示范才对啊,可惜啊,还是不忍下手啊。(PS:在此仅作为一个比方,本人对佛教还是很敬畏的。)

对此,近年来推行得极简主义,告诉人们要学会断舍离,舍得舍弃,让自己的生活更加简洁。可是实行起来对于一般人来说是很难的,因为那样做意味着失去,所以非有强大的决心才行啊。为了极简生活,要是让人们一下子扔掉那么多饱含感情的旧物是很难的。譬如,自己经常会听到身边的朋友说:这件衣服可是我哥某一年给我买的、这件衣服可是我上大学时穿的、这双鞋子可是花了好几百买的,现在还是很新啊──等等诸如此类的话,因为人们给自己的物品赋予了很多情感。所以你可以采取渐进式的扔掉一些东西,比如规定每天扔掉一样的东西,这样实行起来就容易多了。

在自己学习成长的时候,自身的生活环境或多或少有着一些影响,应该实行极简主义,学会舍弃那些“留之无用,弃之可惜”的物品,这样在自己成长的过程中,会减少一些不必要的干扰,让自己的生活或者工作更加高效。


  因此,追查真相时,俄狄浦斯王应是意气风发、霸气外露的,甚至带有傲慢、暴怒、武断的性格缺陷;得知真相后,他虽然痛苦却依然应是情绪高昂的。然而饰演者姚橹,首先形象上偏老偏弱,同时台词表达平淡如水。他先后与先知、克瑞翁的对话过于轻松,未现应有的激烈对峙;他对真相有所预感时,也并见沮丧、吃惊等心理活动;他刺瞎双眼后面对两个女儿,口中说着怜爱之词,脸上却全无悲伤之感。

摘要:十几年来,传统民俗文化旅游如雨后春笋,客观上反映出对传统民俗资源发掘、整理、保护和应用的重视,唤醒了地域文化和民族文化的自觉意识,增加了旅游活动的内容。取得巨大经济效益:但由于商业动机过强,使传统民俗文化旅游业出现扭曲,粗糙作假、伪造、甚至巧立名目乱收钱的现象多有存在,因此应加强管理、加大科研投入,立好项目,做好品牌,把传统民俗旅游业做大、做强。一、问题之提出自20世纪90年代以来,传统民俗资源的发掘整理和旅游开发出现了空前的热潮,短短十余年间,全国各地的民俗博物馆和民俗村旅游项目,林林总总,蔚为大观。运动型的潮式推进是中国各项事业和产业的一个显着特点,与之相伴的特征是良莠不齐,鱼龙混杂。从整体上看,这种传统民俗旅游开发的潮流一方面显示并进一步唤醒了地域文化、民俗文化的自觉,有效地促进了文化资源的发掘、保护和利用,整个社会都开始对民俗文化的审美价值、教化价值、凝聚价值、经济价值重新审视并高度评价;旅游开发本身也极大地丰富了现代人的文化生活,诸多民俗旅游景观已成为各地旅游吸引物的重要构成要素。另一方面,由于商业动机过强,项目开发部门过分强调民俗旅游的市场价值

  然而,在主要角色的处理上,《俄狄浦斯王》仍然没有太大改观。

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  可惜,我们看到的听到的,依然是大量复杂拗口的人名、神名、家族关系,依然是缓慢的节奏乃至李六乙标志性的舞台停顿,依然是缺乏心理、情感、情绪起伏的人物,依然是交流感弱、儿戏感强、不走心的表演。

  在如此“克制”的表演中,两个人物有所“突围”——李士龙饰演的牧人,跪地、倒地,又笑又哭,痛苦跃然而出;江珊饰演的伊俄卡斯忒,也露出担心、无措、悲伤等心理活动。尤其她离场一段,和剧本中短短几行对话然后“冲进宫”很不同,被江珊处理得丰富而细腻:从俄狄浦斯王身后一步步靠近,而后向后台走去,流泪、躬身、摇头,朝俄狄浦斯王伸出一只手又抽回,重新步入光区,以递进的语调重复着这句“不幸的人呀……”伴随着女歌队空灵的歌声,缓步走出舞台。

  按照亚里士多德《诗学》中的理论,悲剧需引起观众的怜悯与恐惧,使观众在情感的净化、陶冶、宣泄中获得快感。《俄狄浦斯王》确实成功营造了让人恐惧的舞台气氛,但由于剧中人变成了呈现舞台调度的木偶和符号,难以让观众产生怜悯之情。这或许是李六乙的一种独特戏剧美学风格,所以《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》也统一于此,但它是否适合表现反映人的意识觉醒的古希腊戏剧,是否适合用于向当代中国观众介绍古希腊戏剧,是否符合戏剧计划“回到‘人’本身”的宗旨,我想是一个值得导演思考的问题。

《俄狄浦斯王》剧照

  视觉上,如果说《安提戈涅》的纯白色高亮色调重在强化神圣悲剧气氛,那么《俄狄浦斯王》的低暗色调则渲染了神秘而恐怖的气氛。当然,与《安提戈涅》不同,《俄狄浦斯王》呈现了一种变化:随着俄狄浦斯王身份的水落石出,他的着装从黑袍套白衬衣裤换成了全身皆白衣,舞台后方的方板由高悬头顶垂下变为被俄狄浦斯王蹬在脚下,灯光照度也空前提高——一扫之前的压抑与恐怖,象征了主人公对于悲剧命运的超越。

  在当代中国排演古希腊戏剧有风险,李六乙一早就认识到了。如果说《安提戈涅》对于当代中国观众过于艰涩陌生,那么《俄狄浦斯王》无疑是一个更好的契机:追溯式的布局结构使其犹如一个精彩的侦探故事,大幕拉开时,整个故事已处于冲刺阶段,情节快速推进、跌宕起伏,一步步揭开老国王被杀之谜和俄狄浦斯王身世之谜。导演如果利用好剧本优势完全可以取得事半功倍的效果:适当调整剧本,统一大量指涉同一事物的不同语汇,前史追述放慢语速,歌队抒情性台词配以字幕,让剧情更好懂;同时,表演节奏张弛有度,富于变化,悬念迭起扣人心弦,让演出更好看。

  《安提戈涅》中,歌队作为导演增加视听元素的重要手段,已经让人眼前一亮;而《俄狄浦斯王》对歌队的运用则走得更远,不但增添了女歌队和真正歌唱的戏份,而且男歌队还戴上了源自和古希腊时间相近的中国春秋战国陶俑的面具。该剧对面具的运用已然回溯到了古希腊戏剧的萌芽。古希腊戏剧中的歌队本身就是一种人神沟通的媒介,在这里导演让其戴上无表情或弱表情的白色面具,连同空灵的歌声,无疑强化了神秘恐怖的气氛,以及命运的不可抗拒。同时,歌声和面具分别从听觉和视觉两个方面丰富了歌队的表现力。

  时隔半年有余,李六乙推出了其3年戏剧计划的第二部作品《俄狄浦斯王》。导演曾说,计划中的3部古希腊戏剧是一戏一格,但整体又构成一个圆。的确,《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》呈现出多样统一的形式美。

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